Индия считается одной из немногих стран, которая сохранила традиции не только в отношении одежды, разных видов искусства, но и в архитектуре. Традиции здесь сохранены практически во всём. Чтобы убедиться в этом, достаточно посетить любой город в этой стране. Совершенные линии будто парящих в воздухе кружевных зданий - такое нельзя встретить в любой другой культуре. Архитектура Древней Индии, безусловно, отличается от той, что можно лицезреть в современных городах. Но, тем не менее, именно она легла в основу каждой постройки, будь то современный отель или храм.

Архитектура Индии как часть культуры страны

Древние индусы представляли Вселенную как нечто невообразимо большое и грандиозное. Именно это повлияло на искусство в целом и на архитектуру в частности. Древние памятники Индии, несмотря на значительные повреждения, удивляют своими масштабами и красочностью. Неразрывное сплетение философского мировоззрения с музыкой, которая как будто застыла в камне, - это именно то, что считается типичной индийской архитектурой. Согласитесь, что невозможно представить себе Древнюю Индию без храмов и дворцовых комплексов, украшенных скульптурами, росписью, высокими куполами и шпилями, покрытыми золотом.

Архитектура Древней Индии так же неразрывно связана с религиозными течениями этого государства. Рельефы, покрывающие большую часть стен старинных зданий, могут поведать многое о мировоззрении индийцев, а также открыть тайны их прошлого.

Отличительные черты индийской архитектуры

Чем же отличается от других архитектура Древней Индии? Кратко описать её особенности можно следующими словами: форма, цвет и полная гармония построек с окружающим пространством и их монументальность. Большое внимание архитекторы уделяли мельчайшим деталям отделки: украшениям на стенах, потолке и даже на крыше. Благодаря этому сооружения, сохранившиеся до наших дней, напоминают кружево, несмотря на свои размеры. Особенно это заметно, если смотреть на храмы и города издалека или с воздуха.

Особенности архитектуры Древней Индии заключаются также в сакральном смысле, заложенном в каждой детали постройки. Величественные храмы строились по единому плану, описанному в религиозной литературе. Но даже несмотря на это, каждое строение наполнено индивидуальностью. Где-то внешние внутренние поверхности стен содержат чувственные барельефные изображения, а где-то основным мотивом становится своеобразный рассказ о повседневной жизни крестьян, царей или даже богов.

Из чего строили в Индии?

Строительные материалы, из которых в Древней Индии возводили здания, разнились в зависимости от района. Для северных округов характерным было применение камня, кирпича и дерева, а для южных - дерева и саманных блоков. Чуть позже основным строительным материалом для их возведения стали известняк и другие горные породы. Также нередким явлением были пещерные храмы, которые вырубались в монолитной скале. На сегодняшний день архитектура Древней Индии представлена храмовыми комплексами из камня, так как деревянные и кирпичные сооружения не сохранились в своём первозданном виде.

Древние индийские города

В полной мере понять, какой была архитектура Древней Индии, позволяют обнаруженные останки городов Дхолавира, Лотхал, Калибанган и Рахилвари. Типичная древнеиндийская планировка этих поселений, состоящая из 3-х частей (цитадели или крепости, нижней и верхней части города) до сих пор используется достаточно широко, но в несколько иных масштабах. Исследуя места древнейших археологи могли ещё раз убедиться, что в этом государстве на протяжении многих тысячелетий существовало расслоение общества по принципу принадлежности к той или иной касте. Так, ближайшие к цитадели дома принадлежали знатным людям и были отделены от нижнего города, где проживали ремесленники и бедняки, двойным земляным валом.

Абсолютно отличными от других городов чертами обладал Лотхал - один из самых значимых торговых городов на побережье Индии. Цитадель там была расположена не в центре города, а на максимальном удалении от береговой линии, а граница между верхним и нижним городом проходила по прямой широкой улице. Чтобы избежать подтопления жилых домов, стоящих в непосредственной близости от воды, их возводили на высоких платформах из необожжённого кирпича.

Храмы Индии

Бытует мнение, что тем, кто хочет познакомиться с таким явлением, как архитектура Древней Индии, стоит совершить паломничество в храмы, находящиеся в этой стране. И это действительно так. Их стиль и планировка не претерпели изменений даже спустя 8 тысячелетий с начала своего формирования. В чём же состоит их особенность? Во-первых, это их планировка. Независимо от своего местоположения и размера, все состоят из следующих помещений:

• святилище (гарбхабриха) - низкое помещение без окон с единственным низким проходом, в котором размещается статуя главного храмового божества;
• вимана - башня куполообразной или шпилевидной формы, возвышающаяся над святилищем;
• проход вокруг святилища - прадакшинапатха, по которому посетители храма передвигаются, чтобы совершить обход главной ;
• мукхамандапа - небольшой коридор, соединяющий с его основной залой, используется в качестве места для хранения религиозных и культовых предметов, жертвоприношений;
• мандапа - зал, расположенный между главным входом в храм и святилищем, именно в нём прихожане храма совершают религиозные действия;
• перед входом в храмы располагаются флагштоки и статуи ездовых животных тех богов, которым здесь поклоняются (у бога Вишну - Гаруда, у Шивы - бык Нандин и т. д.);
• во дворе храма на одной линии с главными воротами и святилищем располагается алтарь для жертвоприношений;
• окружающая храм стена с башнями, в основании которых обычно расположены дополнительные ворота или святыни богов-спутников (Лакшми, Ханумана, Субраманьи и др.).

По сей день все эти каноны возведения строго соблюдаются, и это придаёт индийским храмам ту самую изюминку.

Самые яркие памятники архитектуры Индии

Архитектурная самобытность индийских храмовых комплексов в последнее время завоёвывает миллионы поклонников. Для того чтобы в полной мере впитать дух Древней Индии, дремлющий в гигантских постройках, стоит посетить несколько уникальных мест. К ним можно отнести комплекс из трёх храмов в Кхаджурахо, которые отличаются от других обилием больших и маленьких статуй женщин (апсарами и сура-сундари), которые будто замерли на мгновение, но совсем скоро снова закружатся в танце. Соперничать с этим храмовым комплексом может разве что белоснежный мраморный Ранакпур, парящий на 1444 колоннах.

Самый красивый и богато отделанный древнеиндийский храм расположен на западном берегу Ганга. Это единственный «золотой храм» в Индии, ведь на его отделку ушла едва ли не тонна чистейшего драгоценного металла. Но самым необычным и величавым храмом по праву считается Кайласанатха - высеченный в скале храм Несмотря на то что при его возведении строители пользовались примитивными инструментами, отделка и оформление колонн и скульптур поражает своей тонкостью, точностью и воздушностью.

Знает ли сегодня современный человек, что есть архитектура в ее сущности? Осмысляют ли архитекторы тот символический аспект, который целостно воспроизводился Мастерами древнего тысячелетия? Эти вопросы остаются и будут оставаться тем вечным движущим элементом в любой схеме архитектоники.

Чтобы узреть основополагающую сущность современных построений, нужно перекинуть мост к далекому времени, когда мастерство архитекторов было тайным знанием, а творение - прообразом мироздания. Одним из примеров данной формы взаимодействия являются скальные храмы Индии, построенные во II веке до н.э. и в III веке н.э.

Храм Аджанта

Храмы высекались по траектории сверху вниз и не имели никакого фундамента. Работа мастеров осуществлялась со сложными материалами - базальтом и камнем. Скульптуры высекались в скальных породах. Но самое удивительное - это то, что архитекторы работали уже со знанием закона преломления света, который был сформулирован только в XVII веке. Технология высечения храмов и скульптур до нас не дошла. Оно и понятно - в то время существовало некое закрытое сословие художников-архитекторов, назовем их со-творцами, мастерство которых переходило из уст в уста, а затем было утеряно. Но мы прикоснулись к чему-то более значимому, чем технология, - к символике, которая стала праматерью почти всех современных сооружений.

Скальныи ̆ храм Каи ̆ ласанатха

Если в архаике со-творцов целью архитектуры было создать духовно-материальную среду для обитания человека, то в современной архитектуре - только лишь зачинается процесс системных отношений природа-человек. Любая архитектура является искусством, акт которого отпечатан в древнем бессознательном. Это акт взаимодействия человека с миром как материального, так и ментального. В сознании архитектора нашего времени данная связь сохранена. Мы можем это увидеть в современных проектах и домах, построенных в скалах и горах.

Человек, находясь сегодня в удаленном состоянии от своего радикала, все больше создает для себя пространство, где он мог бы пропускать в себя Бога. Скала - промежуточный мир между небесным сводом и землей. То пространство, которое заключено между этими двумя мирами, есть простор для того, чтобы единовременно «стоять на ногах» и «открывать сознание».

Архитектор, максимально подошедший к системе неразрывности природы и зодчества, - Фрэнк Ллойд Райт - сказал: «Устав от повторений безликих банальностей, в которых свет отражается от голых плоскостей или уныло проваливается в дыры, вырезанные в них, органическая архитектура снова приводит человека лицом к лицу к соответствующей природе игры светотени, дающей свободу творческой мысли человека и свойственному ему чувству художественного воображения». Его проект «Часовня в скале» является одним из примеров того, как пространственная сущность, находящаяся в бессознательном архаичной культуры древней Индии, возродилась в современном сознании архитектуры. Человек, находящийся в данном пространстве, обретает некую форму первобытности, осознания себя сопричастности мистерии. Вся древняя архитектура была построена именно на этом принципе, и различий между домом и храмом не существовало. Дома и храмы были объединены одним воззрением - прикосновенностью к таинству.

Часовня в скале, штат Аризона

Самый известный проект - «Дом над водопадом» - являлся храмом в том смысле, что он построен по принципу единства человека и мироздания. Одним из принципов Райта было построение прямыми линиями и прямоугольными формами. Если мы рассмотрим фрагмент наружных частей храмов Эллоры, то увидим идентичный принцип.

Дом над водопадом

Эллора, фрагмент одного из храмов

Райт четко осознавал миссию каждого своего проекта. Все они выполняли замысел непрерывности архитектурного пространства, т.е. вытекали из природных условий среды. Архитекторы индийских скальных храмов основывали свои идеи строительства, исключительно исходя из природной данности. Удивительно, как сознание одного мира откликнулось в сознании совершенного иного, современного мира.

«Архитектурная жизнь, или, по крайней мере, сама жизнь принимает форму и, следовательно, является истинным рассказом о жизни: это было живо вчера, как оно живо сегодня или когда-либо будет».

Сознание архитектурного мира Древней Индии отразилось на целых городах, разбросанных по всей нашей планете: крошечной деревне Рокамадур на юго-западе Франции, мысе Верде на юго-западе Колорадо, городе Петра на северо-западе Аравийской пустыни, городе Деринкю в турецкой Каппадокии, городе Вардзия в Грузии, на скальных храмовых комплексах около реки Бамиан в центральном Афганистане (которые, увы, были почти полностью разрушены взрывами в 2000 году, которые разрушили огромные статуи Будд, вырубленные в VI веке н.э.).

Деревня Рокамадур , Франция

Меса Верде , Колорадо

Город Петра , Иордания

Город Деринкю , Каппадокия

Город Вардзия , Грузия

Афганистан, скальныи ̆ город около реки Бамиан

Если мы проследим историю каждого перечисленного выше города, то увидим одно объединяющее начало - святость. Все эти города были построены либо монахами, либо святыми и отшельниками, которые хотели найти место для молитв и медитаций. Это говорит о том, что искусство древности дало нам то, без чего бы цивилизации никогда бы не смогли сохранить свою витальность - душу архитектуры. Приблизимся ли мы когда-нибудь к тому тайному знанию, решим ли задачу сохранности древних традиций зодчества - открытый вопрос для современного архитектурного, да и не только, мира.

Храм Кайласанатха в Эллоре в Индии является непревзойденным шедевром и одним из самых впечатляющих архитектурных сооружений. Это самый крупный в мире монолитный комплекс, высеченный из единой скалы огромных размеров. Он занимает площадь в два раза превышающую площадь Парфенона в Афинах, по высоте превосходит его в полтора раза. Храм Кайласанатха строился на протяжении 150 лет. При его строительстве было выдолблено 200 тысяч тонн горной породы.

Кайласанатха — скальный индуистский храм, он является центральным сооружением комплекса пещерных храмов в Эллоре.
Храм посвящен богу Шиве, он представляет гору Кайласа — обитель Шивы в Гималаях. Прямоугольный двор храма, опоясанный изнутри рядами ниш со статуями божеств, включает выделенное шикхарой (пирамидальным завершением) главное святилище и многоколонный зал для молящихся

Храм Кайласанатха расположен в центре вырубленного в скале двора длиной 58 м и шириной 51 м, уходящего в глубь скалы на 33 метра. Длина самого храма 55 м, а ширина 36 метров, площадь занимаемой поверхности 1980

Нижняя часть храма представляет из себя цоколь высотой 8 метров, в центре которого находятся монументальные изваяния слонов и львов высотой около 3 метров, служащие в качестве основания для верхней части храма.

Сверху донизу храм покрыт каменной резьбой, выполненной с большим искусством. Утверждается, что первоначально храм был целиком покрыт штукатуркой белого цвета, что своеобразно выделяло его на фоне темных скал, а назывался он Ранга Махал.

Вместо традиционного вырубленного в скале подземного зала, как, например, мы это видели в церкви Лалибелы, храм Кайласанатха воплотил в себе сразу два направления в индийском зодчестве. В нем одновременно слились пещерный и наземный храмы.

Индийские туристки осматривают храм..

Строители Кайласанатха вначале отделили необходимый массив скальной породы тремя траншеями и начали вырубать храм с верхних этажей, постепенно углубляясь до цоколя (нижняя, несколько выступающая часть здания).

Одновременно с вырубкой наружных форм создавалось скульптурное убранство храма. Кайласанатха состоит из нескольких отдельных частей: входные ворота, святилище быка Нанди (символ бога Шивы), зал для молящихся и святилище бога Шивы, окруженное пятью небольшими кельями.

Фреска в храме.

Основное здание сориентировано по оси точно с запада на восток. Из-за непреодолимых трудностей, связанных с положением горы, древним строителям пришлось отступиться от требований канона, сделав вход с западной стороны, а не с восточной.

На стенах южной стороны храмового комплекса Кайласанатха расположены рельефные композиции с эпизодами из «Рамаяны», на стенах северной стороны - со сценами из «Махабхараты».

Фрагменты статьи об Индии О.С. Прокофьева
Храмовая архитектура Индии

Пещерные и скальные храмы
7 и 8 века в истории индийского искусства являются переходной эпохой.
В это время традиции пещерного зодчества, выработанные в предшествующие столетия и достигшие большого расцвета при Гуптах, переживают заключительный этап своего развития.
Древние представления о пещерном храме как об уединенной убежище бога или мудреца, отрешенного от жизни человеческого общества- отвечали сокровенному идеалу буддизма, особенно па ранних стадиях его развития. В период вырождения буддийской и развития брахманского культа в Индии они окончательно потеряли свое значение.

Уже во время династии Гуптов религиозно-аскетические тенденции в буддийском искусстве, в особенности в росписях пещерных храмов Аджанты, как бы подрывались изнутри получившими большое значение светскими мотивами, отражавшими возросшее влияние идеологии рабовладельческих городов. Теперь же, с развитием феодальных отношений, происходило укрепление жреческой ортодоксии, связанное с усилением роли брахманов. Увеличившееся влияние индуизма, усложнение его культа требовали форм религиозного искусства, способных наилучшим образом воплотить его фантастический сверхчеловеческий характер. Для более могучего воздействия на массы религиозных идей, воплощенных в сложной системе индуистского пантеона, возможности. Заложенные в традиционных принципах пещерного зодчества, были недостаточны. старые схемы тесны. Но так как была еще настолько сильна и образ храма словно рожденного в недрах самой природы, в такой степени близок религиозным представлениям индусов, а новые принципы наземного строительства еще недостаточно развиты, то в этот переходный период пещерное строительство продолжало еще играть немалую роль в развитии индийского искусства.

К этому периоду относится создание последних памятников индийского пещерного зодчества: поздних пещерных храмов Аджанты, пещерных и скальных храмов Элуры (Эллоры) и Мамаллапурама, храма на острове н др. В них, и в особенности в Эллоре и на о. Элефанта, можно видеть изменения, в первую очередь в характере их оформления н плана. Изменения проявляются также в самом духе новых изображений, полных драматизма н космической символики и показанных в максимально впечатляющем декоративно-зрелищном аспекте. Отсюда нарушения старых принципов в планировочных схемах, отсюда кризнсиые явления в пещерном зодчестве.

Если в поздних пещерных храма Аджанты и в их оформлении начала 7 века старые традиции еще достаточно сильны, то в Эллоре резкие изменения наблюдаются уже в поздних храмах буддийского культа начала 8 века. Помимо буддийских храмов в Эллоре строились брахманские и джайнский храмы. Наиболее интересны -брахманские. В развивались тенденции буддийских храмов в направлении усложнения плана, обогащения скулыптурно-декоративиого оформления. Усложнение плана происходило за счет увеличения внутреннего помещения, что нашло отражение в пещерных храмах Bceх трех культов. Например, в каждой группе можно найти образцы двух- или трехэтажных пещерных храмов. Зато развитие оформления храмов проходило различные стадии, отчасти соответствовавшие сменявшим друг друга религиям.

В буддийской группе оформление носит довольно сдержанный характер, как показывает, например, облик фасада крупнейшего в Эллоре трехэтажного пещерного храма Тип-Тхал. Но подобную суровую простоту можно было бы объяснить известной несоразмерностью между огромным внутренним помещением, достигающим в среднем 30 м в глубину и 40 м в ширину, и относительно бедным скульптурным оформлением, не заполнявшим все архитектурные поверхности.

В брахманских пещерных храмах, менее крупных по размерам, скульптурно-декоративное оформление получает исключительное значение. Особое место занимают горельефные композиции на религиозно-мифологические сюжеты.

С особой теплотой передан полный обаяния женственности образ Парвати в рельефе «Свадьба Шивы и Парвати». В нем мягкая и пластичная моделировка замечательно гармонирует с задумчивым обликом счастливой Парвати.
Сила выражения специфических черт раннесредневековой скульптуры достигает своего предела в Элуре. Рельефные композиции, находящиеся в пещерных храмах Дас Аватара, Рамешвара и др., а также украшающие скальный храм Кайласанатха, ярко раскрывают разнообразные возможности, заключенные в новом пластическом языке. Но они также свидетельствуют о противоречивости этого искусства, проистекающей от брахманских религиозных условностей и канонизации.

В рельефе пещерного храма Дас Аватара изображен Шива в устрашающем воплощении-с львиной головой, собирающийся наказать царя Хирапья, смеющегося над могуществом богов. Замечательна острота показанного момента, когда Шива кладет одну руку на плечо Хиранья, другой схватив его у запястья, а остальными замахивается, в то время как царь еще сохраняет застывшую на лице улыбку. Выразительность композиции усиливается напряженностью и динамичностью передачи движения. Высокий рельеф почти переходит в круглую скульптуру, что еще больше усиливает впечатляющую игру света и тени. Сцена полна движения, подчеркну-того различными положениями многочисленных рук Шивы, словно показывающих разные «фазы» их угрожающего движения. Беспокойному характеру композиции способствует также неустойчивость несколько танцевальных поз обеих фигур. В целом по сравнению с эмоциональной сдержанностью и большей уравновешенностью движении в рельефах Мамаллапурама и Элефанты здесь поражают неизвестная прежде драматичность и страстный порыв. Еще более могучее и оригинальное претворение получили эти части в грандиозном рельефе «Равана, пытающийся свергнуть гору Кайлас, иллюсрирующем эпизод «Рамаявы», посвященный борьбе злого демона Раванны против Рамы в тот момент, когда Равана пытается сокрушить священную гору.

Сооружение в 8 в. в Эллоре. среди брахманских пещерных храпов, крупнейшего наземного скального храма Кайласанатха указывало на новые тенденции в дальнейшем развитии индийской архитектуры. Храм Кайласанатха в Эллоре как и созданные за столетие до него ратхи храмового комплекса в Мамаллапураме на юге Индии, представляют собой, по существу отказ от основных принципов пещерного зодчества. Эти здания являются наземными сооружениями, выполненными теми же приемами, что и пещерные храмы. Несмотря на то, что в них можно найти целый ряд признаков, характерных для пещерного зодчества, самый факт их появления уже говорит о новой этапе в развитии средневековой архитектуры Индии. Это этап окончательного перехода к строительству из камня и кирпича. В дальнейшем монументальное скальное и пещерное зодчество теряет свое прежнее значение что подтверждаеотся чертами упадка в джайнских храмах Элуры.

Замечательной особенностью храма Кайласанатха является сочетание фантастичности самого художественного замысла с наглядностью его пластического воплощения, сказочного размаха архитектуры, ее причудливой пространственной композиции с четкостью и ясностью ее конструктивных форм. Кажется, что здесь, как нигде до сих пор, в конкретных, зримых формах нашло свое выражение то поражающее в древнеиндийском эпосе соединение богатства" образов и форм с неисчерпаемостью воображения и чувственной конкретностью. Этот причудливый и яркий мир легендарных образных представлений воплощен как в бесчисленных скульптурных рельефах и изваяниях, щедро украшающих архитектуру здания так и в самой общей идее храма, посвященного богу Шиве и отображающего священную гору Кайлаш. Контуры здания отдаленно напоминают очертания гималайской Кайлас, на вершине которой, по преданию, обитает Шива.
Вместе с тем в грандиозности художественного замысла, связанного с космической религиозно-мифологической идеей, впервые так ярко ощущается пафос огромного труда, вложенного в реальное осуществлением всего скального комплекса.

Вместо традиционного вырубленного в скале подземного зала был высечен из монолитной скалы со всеми его архитектурными деталями наземный храм, тип которого в основных чертах уже выработался к тому времени. Отделив тремя траншеями от горы необходимый массив, строители храма начали его вырубать с верхних этажей, постепенно углубляясь до нижних этажей и цоколя. Все богатое скульптурное убранство выполнялось одновременно с высвобождением частей здания из массива скалы. Такой метод исключал необходимость возведения лесов, но требовал детальной предварительной разработки проекта здания во всех его частях и их соотношениях.

Храмовый комплекс Кайласанатха состоит из нескольких отдельно расположенных частей: входных ворот, святилища быка , главного здания храма и окружающих двор келий и пещерных помещений. Основное здание комплекса расположено по оси с запада на восток. Ввиду непреодолимых трудностей, связанных с расположением горы, строителям пришлось отступить от требований канона, расположив вход с западной, а не с восточной стороны. Главное здание храма представляет собой в плане прямоугольник размером около 30 X 50 м, по бокам которого через определенные интервалы выдаются боковые крылья, несущие на себе выступающие части верхних этажей.

Декоративное убранство зданий комплекса Кайласанатха, подобно пещерным храмам 8 в. ив Эллоре; характеризуется доминирующей ролью скульптуры, которая в виде орнаментальных фризов, сюжетных рельефов или отдельных фигур заполняет наружные поверхности зданий, подчеркивая ритмичное чередоваияе вертикальных и горизонтальных членений.

Разнообразие форм и масштабов скульптурных рельефов и изваяний удивительно. Здесь и далеко выступающие вперед, по существу, круглые скульптуры львов или слонов-кариатид, и ряды небольших рельефов - фризов, пове-ствующих во многих отдельных сцепах об эпизодах "Рамаяны», и крупные горельефные композиции, обычно расположенные в нишах на стенах изображающие драматические эпизоды из индийской мифологии и эпоса, и, наконец имеющие символический смысл или чисто декоративное назначение отдельные фигуры божеств, фантастических существ, животных, в также орнаментальная резьба иногда с изображениями ритуальных сцен. Повсюду скульптура слита с архитектурными формами, органически соединяется с ними, являются их необходимым продолжением, бесконечно умножающим u обогащающим их пространственные и архитектонические соотношения. Интересно, что в скульптуре храма в ее неисчерпаемом декоративном разнообразии рождаются совершенно своеобразные формы образного и пластического решения, в частности в области рельефа. Примером может служить рельеф «Шива Трипурантка», который расположен на двух наружных стенах, образующих прямой внутренний угол.

Важнейшей особенностью скульптурного оформления наружной части храма при изображении отдельных фигур или сцен является частое применение чрезвычайно высокого рельефа, практически иногда переходящего в круглую скульптуру, едва связанную с плоским фоном стены. Иногда подобный прием в сочетании с выразительной передачей движения создает совершенно своеобразный драматический и пространственный эффект.
Горельеф «Похищение Ситы» рас-положенный в нише стены храма, является характерным примером. Сюжет взят, как и большинство сюжетов скульптурных рельефов храма Кайласанатха, из эпоса «Рамаяна». Показан один из напряженных моментов повествования о похищении Ситы, жены Рамы, демоном Раваной. Легенда рассказывает, что в то время, как злой демон Равана отвлек Раму охотой, подослав ему золотую лань, произошло похищение Ситы. Тогда вдогонку за похитителем была послана могучая птица Джатаю, попытавшаяся напасть на Равану н спасти Ситу. Изображен момент, когда птица коснулась клювом ноги Раваны, парящего высоко в небе со своей летящей колесницей. Полуобернувщаяся гибкая фигура демона решена чрезвычайно пластично и полна плавного движения. Хотя фигура Ситы не сохранилась, в композиции замечательно ощущается главное: спокойный и плавный полет Раваны, едва не прерванный тяжелой птицей, которой, согласно легенде, так и не удалось ему помешать.

Суммируя длительный опыт пещерного зодчества, храм Кайласанатха знаменует собой также отказ от этого опыта. Технические неудобства и специфические трудности скальной архитектуры, зависимость от определенного рельефа местности, структуры скал и т. п.- все это препятствовало широкой практике скального строительства. Именно поэтому храм Кайласанатха остался единственным в своем роде оригинальным опытом столь крупного скального храма.

Обозримый целиком лишь сверху, храм кристалличностью и четкостью своих наружных форм замечательно выделяется среди хаотических необработанных скалистых холмов. Контраст храма с окружающими скалами был усилен белой штукатуркой, преа;де покрывавшей все здание: своеобразный прием строителей храма, примененный с целью выделить, обособить его. II вместе с тем, находясь в углублении, храм не имеет цельного, ясно воспринимаемого силуэта. Пространственно-архитектурное решение храма в известной мере обусловлено окружением скал и словно стеснено ими. Скальная архитектура даже в своем наивысшем развитии не могла соперничать с каменной, тем более в крупномасштабных сооружению.

В архитектуре южной Индии высеченные в скалах храмы значительно уступают по размерам храму Кайласанатха, но зато не имеют столь выраженной зависимости от пещерного зодчества. Они составляют важнейший в истории развития индийской ранне-средневековой архитектуры комплекс памятников, нередко называемый в литературе «Семь Пагод». Этот ансамбль расположен в Мамаллапураме на восточном берегу Деканского полуострова, к югу от Мадраса и несколько севернее устья Палар. Создание его относится примерно к началу 7 в. Сам город Мамаллапурам был важным морским портом государства Паллавов. В настоящее время указанный ансамбль, а также прибрежный храм (датируемый 700 г.) являются основными уцелевшими памятниками некогда цветущего города.

Ансамбль в Мамаллапураме представляет собой совершенно неповторимое в индийском искусстве явление. Живописно расположенные среди песчаных дюн неподалеку от моря, столь различные по своему характеру архитектурные памятники в сочетании с большими наскальными рельефными композициями, свободно стоящими скульптурными изваяниями священных животных производят небольшого причудливого сказочного города. Следует отметить, что сами храмы отличаются, в общем, небольшими размерами. Самые крупные из них едва достигают 14 л в длину и в вышину, а пещерные храмы - 8 м в ширину в глубину. Зато они отличаются тщательностью и совершенством своего исполнения, поскольку для эстетических представлении средневековой не меньшее художественное значение, чем храмы, имело и скульптурное оформление, обильно их украшающее. Характерной чертой ансамбля является необычайно большой масштаб скульптурных произведений по отношению к архитектурным сооружениям. В ансамбле Мамаллапурама, быть может, в еще большей степени, чем в Эллоре, зодчество и ваяние соперничают между собой по своему пластическому и композиционному удельному весу.

За многие века в индийском искусстве возникло, развилось, сменилось или исчезло много ярких и самобытных течений, школ и направлений. Индийское искусство, как и искусство других народов, знало не только пути внутренней преемственности, но и внешние влияния, и даже втор- женин других, инородных художественных культур, однако на всех этих этапах оно остается творчески сильным и своеобразным. Несмотря на известную обусловленность религиозными канонами, индийское искусство несет в себе большое общечеловеческое, гуманистическое содержание.

В сжатом очерке невозможно сколько-нибудь подробно осветить историю индийского искусства. Поэтому здесь будет дан лишь общий краткий обзор наиболее ярких и характерных памятников и важнейших линий развития искусства и архитектуры Индии с древнейших времен до наших дней.

Истоки изобразительного искусства и архитектуры Индии восходят к древнейшим периодам ее истории.

В центральных районах страны открыты относящиеся к эпохам палеолита и неолита росписи с изображением охотничьих сцен и животных. Древнейшие культуры Синда и Белуджистана характеризуются мелкой глиняной пластикой, в которой преобладают грубо вылепленные и раскрашенные женские фигурки, связываемые обычно с культом богини- матери, и крашеной керамикой с орнаментацией черной или красной краской. В орнаменте распространены изображения быков, львов, горных козлов и других животных, а также деревьев в сочетании с геометрическими мотивами.

Первый расцвет городской культуры Индии представлен архитектурными памятниками Хараппы (Панджаб) и Мохенджо-Даро (Синд). Эти памятники свидетельствуют о весьма высоком для того времени развитии градостроительной и архитектурно-технической мысли древнейших индийских строителей и их большом профессиональном мастерстве. При раскопках здесь обнаружены развалины больших поселений городского типа с очень развитой планировкой. В западной части этих городов находились сильно укрепленные цитадели с различными общественными зданиями. Стены цитаделей были усилены выступающими прямоугольными башнями. Особенностью облика этих городов было почти полное отсутствие архитектурных украшений.

Немногочисленные произведения скульптуры, найденные в Мохенджо- Даро, Хараппе и некоторых других центрах цивилизации долины Инда, свидетельствуют о дальнейшем совершенствовании изобразительных приемов и пластической трактовки образа. В стеатитовом бюсте жреца (или царя) и бронзовой статуэтке танцовщицы из Мохенджо-Даро представлены два совершенно различных индивидуализированных образа, трактованных обобщенно, но очень выразительно и жизненно. О большом понимании скульпторами пластики человеческого тела свидетельствуют два торса из Хараппы (красный и серый известняк).

Высоким совершенством исполнения отличаются резные стеатитовые печати с изображениями животных, божеств или ритуальных сцен. Пиктографические надписи на этих печатях до сих пор еще не расшифрованы.

Архитектура и изобразительное искусство последующего, так называемого ведического, периода нам известны лишь по письменным источникам. Подлинные памятники этого времени почти не открыты. В эту эпоху широко развивается строительство из дерева и глины, вырабатываются конструктивно-технические приемы, в дальнейшем легшие в основу каменного зодчества.

От начала расцвета государства Магадхи (середина VI-IV в.до н. э.) сохранились остатки циклопических оборонительных стен и большие платформы, служившие фундаментами зданий. Ранние буддийские тексты упоминают статуи богов.

Более полно можно судить об искусстве империи Маурья (конец IV- начало II в. до н. э.). Царский дворец в ее столице Паталипутре античные источники сравнивали с ахеменид- гскими дворцами в Сузах и Экбатане.

Раскопки вскрыли остатки этого дворца - обширный прямоугольный зал, потолок которого покоился на ста каменных колоннах.

Бурный расцвет архитектуры и скульптуры происходил в правление Ашоки. При нем особый размах приобретает строительство буддийских ^культовых зданий.

Характерными памятниками времен Ашоки были многочисленные каменные монолитные колонны -стам- бха, на которых высекались царские эдикты и буддийские религиозные тексты; их вершины имели лотосообразную капитель и венчались скульптурными изображениями буддийских символов. Так, на одном из наиболее известных столбов из Сарнатха (около 240 г. до н. э.) с поразительным мастерством и выразительностью изображены рельефные фигуры лошади, быка, льва и слона, а вершина этого столба увенчана скульптурным изображением четырех соединенных спинами полуфи- тур львов г.

Наиболее типичным памятником буддийской архитектуры этого времени являются ступы - мемориальные сооружения, предназначенные для хранения буддийских реликвий (традиция приписывает Ашоке возведение 84 тыс. ступ). В своей простейшей форме ступа представляет -собой поставленную на цилиндрический цоколь монолитную полусферу, увенчанную каменным изображением зонта - чаттра (символ знатного происхождения Будды) или шпилем, под которым в небольшой камере ъ особых реликвариях сохранялись священные предметы. Вокруг ступы часто делался круговой обход и все сооружение обносилось оградой.

Классический пример зданий этого типа - Большая ступа в Санчи {III в. до н. э.), имеющая 32,3 м в диаметре у основания и 16,5 м высоты без шпиля. Здание сложено из кирпича и облицовано камнем. Позднее, в I в. до н. э., вокруг него была воздвигнута высокая каменная ограда с четырьмя воротами - торана. Брусья ограды и ворот украшены рельефами и скульптурами на сюжеты буддийских легенд, изображениями мифологических персонажей, людей и животных.

С конца II в. и особенно в I в. до н. э. широко развивается скальное зодчество. К этому времени относится начало сооружения пещерных комплексов в Канхери, Карли, Бхадже, Баге, Аджанте, Эллоре и других местах. Первоначально это были небольшие монашеские обители, постепенно расширявшиеся и с течением веков превратившиеся в пещерные города. В скальном зодчестве складываются важнейшие типы буддийского.культового здания чайтъя и вихара (молитвенные залы и монастыри).

Походы греков в Индию (IV в. до н. э.), образование индо-греческих тосударств, а позднее, на рубеже нашей эры, вторжение сакских племен и создание могущественной Кушанской державы сильно отразились на индийском искусстве. В результате усиления в это время политических, торговых и культурных связей Индии со странами Средиземноморья, Средней Азии и Ираном в Индию проникают новые художественные веяния. Соприкоснувшись с искусством эллинизированных стран Переднего Востока, индийская художественная культура ассимилировала некоторые достижения классического искусства, творчески переработав и переосмыслив их, но сохранив при этом свое своеобразие и самобытность.

Сложный процесс творческой переработки разнообразных внешних художественных влияний в индийском искусстве этого периода особенно ясдо выражен в произведениях трех наиболее важных и значительных художественных школ I-III вв. н. э. - Гандхары, Матхуры и Ама- равати.

Художественная школа Гандхары - древней области северо-западной Индии в среднем течении Инда, в округе современного Пешавара (ныне на территории Пакистана) - возникла, по-видимому, на рубеже нашей эры, достигла своего расцвета во II-III вв. и просуществовала в своих позднейших ответвлениях до VI-VIII вв. Географическое положение на важнейшем сухопутном пути, связывавшем Индию с другими странами, предопределило роль этой издревле высокоразвитой области как проводника и в то же время фильтра различных художественных влияний, шедших в Индию из Средиземноморья, с Переднего Востока, из Средней Азии и Китая. Влияние духовной и художественной культуры Индии на эти страны проникло также через Гандхару. Именно здесь возникло и сложилось то глубоко противоречивое, в какой-то мере эклектическое искусство, которое получило в литературе название «греко-буддийского», «индо-греческого» или просто «гандхарского». По своему содержанию - это буддийское культовое искусство, в пластических образах повествующее о жизни Гаутамы Будды и многих бодисатв. Его индийская первооснова проявилась в композиции, следующей традициям и канонам г выработанпым в буддийском искусстве предшествующих периодов. В художественной же манере, в лепке объемной формы, трактовке лиц, поз* одежды сказалось воздействие классических образцов эллинистической пластики. Постепенно классическая струя трансформируется, приближаясь к чисто индийским формам, но до конца существования этой школы она отчетливо прослеживается в ее произведениях.

Весьма важное место в истории искусства Индии занимает скульптурная школа Матхуры. Ее подъем в кушанское время ознаменовался рядом художественных достижений, легших в основу дальнейшего развития индийского искусства. Иконографический канон изображения Будды в виде человека, созданный в Матхуре, широко распространился в дальнейшем во всем буддийском культовом искусстве.

Скульптура Матхуры времени ее расцвета (II-III вв.) отличается полнокровностью изображения форм человеческого тела.

Скульптура школы Амаравати - третьей из важнейших художественных школ этого периода - обнаруживает еще более тонкое чувство пластической формы. Эта школа представлена многочисленными рельефами, украшавшими ступу в Амаравати. Ее расцвет относится ко II-III вв. Человеческие фигуры по своим пропорциям здесь подчеркнуто стройны, жанровые композиции еще более жизненны.

С периодом существования мощного государства Гупта (IV-VI вв.) связана новая художественная эпоха, заключающая собой многовековое развитие древнего индийского искусства. В искусстве эпохи Гупта оказались сконцентрированными художественные достижения предшествующих периодов и местных художественных школ. «Золотой век индийского искусства», как нередко называют эпоху Гупта, создал произведения, вошедшие в сокровищницу мирового искусства.

Рельефы ворот (торана) Большой ступы в Санчи

Широкое и разнообразное строительство представлено многочисленными зданиями храмов как скальных, так и наземных. Существенно новым в гуптской архитектуре было сложение простейшего типа раннего брахманского храма: он состоял из стоящей на возвышенной платформе квадратной в плане целлы, перекрытой плоскими каменными плитами, вход в которую оформлялся в виде колонного вестибюля тоже с плоским перекрытием. Примером такого здания служит стройный и изящный храм № 7 в Санчи. В дальнейшем вокруг здания целлы появляется крытый обходный коридор или галерея; в V в. возникает уступчатая башнеобразная надстройка над целлой - прообраз будущей монументальной гиикхары средневековых брахманских храмов.

Пещерное зодчество в это время переживает новый подъем. Развивается более сложный тип скальных сооружений - вихара, буддийский монастырь. В плане вихара представляла собой обширный прямоугольный колонный зал со святилищем, где стояло изображение Будды или ступа. По сторонам зала были расположены многочисленные кельи монахов. Наружный вход в такой монастырь приобрел форму колонного портика, богато украшенного скульптурой и живописью.

Одним из наивысших достижений искусства эпохи Гупта были стенные росписи пещерных монастырей. Их созданию предшествовало длительное развитие этого жанра, начиная со времени Маурья, но подлинных памятников ранней живописи до нас почти не дошло. Из памятников настенной живописи наибольшей известностью пользуются сохранившиеся лучше других росписи Аджанты, среди которых выделяется мастерством исполнения живопись пещеры № 17.

Художники Аджанты насытили свои композиции на традиционные сюжеты буддийских преданий обилием жанрово-бытовых подробностей, создав галерею сцен и образов, отразивших многие стороны повседневной жизни того времени. Исполнение фресок Аджанты отличается высоким мастерством, свободой и уверенностью рисунка и композиции, тонким чувством колорита. При всей ограниченно- /сти изобразительных средств рядом канонизированных приемов, незнании художниками светотени и правильной перспективы фрески Аджанты поражают своей жизненностью.

Скульптура этого периода отличается тонкой и изящной моделировкой, сглаженностью форм, спокойной уравновешенностью пропорций, жестов и движений. Черты экспрессивности и грубоватой силы, свойственные памятникам Бхархута, Матхуры и Амаравати, в гупт- ском искусстве уступают место утонченной гармоничности. Эти черты особенно ясны в многочисленных статуях Будды, погруженного в состояние безмятежного созерцания. В гуптское время изображения Будды окончательно приобретают строго канонизированный, застывший облик. В других скульптурах, менее связанных иконографическими канонами, полнее сохраняется живое чувство и богатство пластического языка.

В конце гуптского периода, в V-VI вв., создаются скульптурные композиции на сюжеты из брахманской мифологии. В этих скульптурах вновь начинают проявляться черты большой экспрессивности и динамичности. Это было связано с начавшимся процессом так называемой брахманской реакции и постепенного, все более решительного оттеснения буддизма брахманскими культами (или, вернее, уже культами индуизма).

В начале VI в. империя Гупта пала под ударами вторгшихся из Средней Азии эфталитов, или белых гуннов; многие центры искусства Индии разрушаются, и жизнь в них затухает.

Новый этап в истории индийского искусства относится к раннему средневековью и по своему содержанию связан почти исключительно с индуизмом.

В раннесредневековой архитектуре Индии выделялись два больших направления, отличавшихся своеобразием канонов и форм. Одно из них развилось на севере Индии и в литературе обычно именуется северной, или индоарийской школой. Второе сложилось на территориях к югу от р. Нарбады и известно под именем южной, или дравидийской школы. Эти два основных направления - североиндийское и южноин- дийское - в свою очередь распадались на ряд местных художественных школ.

Тогда как южноиндий- <жая, или дравидийская, архитектурная школа была связана в этот период лишь с областями восточного побережья Индостанского полуострова, южнее р. Кистны (Кришны), северная-индоарийская школа складывалась и развивалась на большей части территории северной Индии, распространившись даже на некоторые области Декана VII-VIII вв. в истории индийского искусства являются переходной эпохой.

В это время художественные традиции, и в частности традиции скальпого зодчества, переживают заключительный этап своего развития и прекращаются. Одновременно идет процесс формирования новых художественных канонов, форм и приемов, связанных с потребностями развивавшегося феодального общества и с его идеологией.

Резко возрастает роль наземного строительства. Появление таких архитектурных произведений, как монолитные ратхи - небольшие храмы в Ма- хабалипураме и знаменитый храм Кайласанатха в Эллоре, говорит о принципиальных изменениях в архитектуре Индии: это наземные здания, лишь выполненные в традиционной технике скального зодчества.

Буддийское скальное зодчество в Аджанте завершается созданием в VII в. нескольких вихар. Наиболее известна вихара № 1, славящаяся своими стенными росписями.

От всемирно известных настенных росписей этой пещеры до нас дошла лишь незначительная часть, и то в сильно разрушенном состоянии. На сохранившихся фрагментах изображены эпизоды из жизни Будды, а также многочисленные жанровые сцены, отличающиеся большой жизненностью.

Росписи вихары № 1, как и других пещерных храмов Аджанты, исполнены в технике фрески по белому алебастровому грунту. Изобразительные приемы и средства, использованные живописцами, создавшими эти росписи, несут на себе печать традиционности и известной каноничности; несмотря на довольно строгую ограниченность изобразительных средств, художники Аджанты сумели воплотить в своих произведениях целый мир больших человеческих чувств, действий и переживаний, создав живописные шедевры подлинно мирового значения.

Мотивы росписи Аджанты широко используются до наших дней в художественном творчестве народов Индии.

Однако традиционные пещерные монастыри, приспособленные для нужд немногочисленной монашеской братии, не удовлетворяли потребностей брахманского культа с его сложной символикой и многолюдными церемониями. Технические же трудности, связанные с обработкой твердого скального грунта, заставляли искать новые архитектурные решения и строительно-технические приемы. Эти поиски привели к сооружению

Эллора - один из знаменитых комплексов пещерных храмов в Индии- расположен к юго-западу от Аджанты. Строительство началось здесь еще в V в., когда были вырублены первые буддийские пещеры. Весь комплекс храмов в Эллоре состоит из трех групп: буддийской, брахманской и джайнской.

Созданный во второй половине VIII в. храм Кайласанатха представляет собой решительный отказ от основных принципов пещерного зодчества. Это здание - наземное сооружение, выполненное традиционными техническими приемами, свойственными скальному зодчеству. Вместо уходящего в глубь скалы подземного зала, строители высекли из монолита скалы структурный наземный храм, тип которого уже сложился в основных чертах к этому времени. Отделив от горы траншеями нужный массив, зодчие вырубили храм начиная с верхних этажей, постепенно углубляясь до цоколя. Все богатое скульптурное убранство выполнялось одновременно с высвобождением частей здания из массива скалы. Такой метод требовал не только детальной разработки проекта здания во всех его частях и их соотношениях, но и чрезвычайно точного воплощения в материале замыслов архитектора.

В декоре зданий храмового комплекса доминирующую роль играет скульптура. Живопись используется лишь во внутренней отделке. Сохранившиеся фрагменты свидетельствуют об усилении в ней черт схематизма и условности. Традиции монументальной живописи, тесно связанные с буддизмом, отмирают. В индуистском зодчестве особо пышное развитие получает скульптура.

Третьим важным в истории индийской средневековой архитектуры памятником является храмовый ансамбль в Махабалипураме, расположенный на восточном побережье к югу от г. Мадраса. Его создание относится к середине VII в. Храмовый комплекс был вырублен из природных выходов прибрежного гранита. Он состоит из десяти высеченных в скалах колонных зал, два из которых остались незаконченными, и семи наземных храмов - ратха, вырубленных из гранитных монолитов. Все ратхи остались незавершенными. Наиболее значительный из них - храм Дхар- мараджа-ратха.

В храмовый ансамбль Маха- балипурама входит замечательный памятник скульптуры - рельеф «Нисхождение Ганга на землю». Он высечен на отвесном скате гранитной скалы и обращен на восток - навстречу восходящему солнцу. Сюжетным центром композиции является глубокая вертикальная расселина, по которой в древности падала вода, подведенная из специального бассейна.

К этому водопаду, наглядно олицетворявшему легенду о нисхождении небесной реки на землю, стремятся изображенные на рельефе боги, люди и животные и, достигнув его, замирают в изумленном созерцании чуда.

При внешней статичности изваяний богов, людей и животных, при большой обобщенности, даже некоторой схематичности в трактовке их фигур, огромный рельеф наполнен жизнью и движением.

Следующим этапом в развитии средневековой архитектуры Индии был окончательный переход к строительству посредством кладки - каменной или кирпичной.

Несколько иными путями шло развитие архитектуры северных областей Индии. Здесь сложился своеобразный тип храмового здания, значительно отличающийся от описанного выше южного типа.

Внутри северной школы возникло несколько местных архитектурных направлений, которые создали ряд своеобразных вариантов решений наружных и внутренних форм храмового здания.

Для архитектуры северной Индии характерно расположение всех частей храмового здания вдоль главной оси, обычно идущей строго с востока на запад; вход в храм располагался с востока. По сравнению с южными, храмы северной Индии имеют более развитую и сложную планировку: кроме обычных зданий святилища и главного зала, к последнему часто пристраиваются еще два павильона - так называемый зал Для танцев и зал приношений. Во внешней композиции храмового здания его членение на части обычно резко подчеркивается. Доминирующим элементом внешнего облика храмового здания становится надстройка над зданием святилища - шикхара с ее динамическим криволинейным контуром; в северной архитектуре она сначала приобрела форму более высокой, чем на юге, башни, квадратной или близкой к квадратной в плане, боковые грани которой стремительно вздымаются вверх по круто очерченной параболе. Устремленной вверх шикхаре противопоставлены остальные части храмового здания; все они значительно ниже, их покры тие имеет обычно вид пологой уступчатой пирамиды.

Скальный храм Кайласанатха. VIII в. н. э.

Пожалуй, наиболее яркое законченное воплощение каноны северного зодчества нашли в произведениях архитектурной школы Ориссы. Эта школа сложилась в IX в. и просуществовала до конца XIII в. Самыми выдающимися памятниками зодчества орисской школы считаются обширный храмовый комплекс в Бхуванешваре, храм Джаганатха в Пури и храм Солнца в Конараке.

Ансамбль шиваитских храмов в Бхуванешваре состоит из очень большого числа зданий: наиболее ранние из них были построены в середине VIII в., наиболее поздние - в конце XIII в. Самым значительным из них. является храм Лингараджа (около 1000 г.), выделяющийся своими монументальными формами.

Здание храма расположено в середине прямоугольной площадки, обнесенной высокой стеной. Оно состоит из четырех частей, расположенных по главной оси с востока на запад: зала приношений, зала для танцев, главного зала и святилища. Наружные архитектурные членения храмового здания подчеркивают самостоятельность каждой из частей.

Храм Солнца в Конараке считается одним из наивысших достижений архитектурной школы Ориссы по смелости замысла и монументальности своих форм. Строительство храма велось в 1240-1280 гг., но нв" было завершено. Весь комплекс представлял собой гигантскую солнечную колесницу - ратха, влекомую семеркой коней. Здания храма были поставлены на высокую платформу, по сторонам которой были изображены двадцать четыре колеса и семь скульптурных фигур лошадей, влекущих колесницу.

Башня храма Лингараджа в Бхуванешваре. Орисса, VIII в.

В иных архитектурных формах созданы храмы в Каджурахо (центральная Индия). Храмовый комплекс в Каджурахо построен между 950 и 1050 гг. и состоит из индуистских и джайнских храмов. Брахманские храмы Каджурахо представляют своеобразное явление в истории индийской архитектуры: планировка и объемно-пространственная композиция храмового здания имеют здесь ряд существенных отличий от описанных выше типов храмовых сооружений.

Храмы в Каджурахо не обнесены высокой оградой, а высоко подняты над землей на массивной платформе. Храмовое здание решалось здесь как единое архитектурное целое, в котором все части слиты в цельный пространственный образ. При сравнительно небольших размерах зданий этой группы они отличаются стройностью своих пропорций.

Скульптура в рассматриваемое время теснейшим образом связана с архитектурой и играет огромную роль в украшениях храмовых зданий. Отдельно стоящая круглая скульптура представлена лишь единичными монументальными памятниками и мелкой бронзовой пластикой. По своему содержанию индийская скульптура VII-XIII вв. является исключительно индуистской и посвящена образному истолкованию религиозных легенд и преданий. Значительные изменения происходят и в трактовке пластических форм по сравнению со скульптурой предшествующих периодов. В средневековой скульптуре Индии с самого начала ее развития появляются и все более распространяются черты повышенной экспрессивности, стремление к воплощению в скульптурном образе многообразных фантастических аспектов, свойственных брахманским божествам. Этих черт не было в скульптуре кушанского периода и эпохи Гупта.

Одним из излюбленных сюжетов индийской скульптуры рассматриваемого времени становятся деяния Шивы и его супруги Кали (или Парвати) в их многочисленных воплощениях.

Новые художественные качества ясно проявляются уже в монументальном рельефе из Махишасура-мандапа (начало VII в., Махабали- пурам), изображающем борьбу Кали с демоном Махишей. Вся сцена наполнена движением: сидящая на скачущем льве Кали пускает стрелу в быкоголового демона, который, припав на левую ногу, пытается уклониться от удара; около него изображены его бегущие и павшие воины, бессильные выдержать яростный натиск богини.

Примером того как в рамках старой художественной формы начинает развиваться новое понимание образа может служить рельеф с острова Элефанты, изображающий Шиву-разрушителя. Восьмирукий Шива изображен в движении, выражение его лица гневно: круто изогнутые брови, яростный взгляд широко открытых глаз, резкий очерк полуоткрытого рта выразительно характеризуют эмоциональное состояние бога. И вместе с тем пластические приемы, которыми выполнен этот рельеф, несомненно еще тесно связаны с традициями классической скульптуры эпохи Гупта: сохранены все та же мягкость лепки форм, несколько обобщенная моделировка лица и фигуры и уравновешенность движения. Гармоническое сочетание всех этих, в значительной мере противоречивых черт позволило скульптору создать образ большой внутренней силы.

Наиболее полное развитие художественные качества индийской средневековой скульптуры получают в храмах X-XIII вв. Особенно выразительные примеры дают храмовые комплексы Бхуванешвара и Каджурахо. Здесь изображались фигуры танцоров, музыкантш, небесных дев, составлявших свиту богов. Эти древние образы индийского искусства получили со временем значительно более выразительную трактовку, в которой очень сильно жанрово реалистическое начало.Южноиндийской бронзовой пластике присущи художественно-стилистические черты, характерные для индийской скульптуры в целом: обобщенность трактовки объемных форм, канонический тройной изгиб человеческой фигуры, сочетание динамики движения с гармонической уравновешенностью композиции, тонкая передача деталей одежды и украшений. Характерным примером могут служить многочисленные фигуры Шивы Натараджи (пляшущего Шивы), изображения Парвати, Кришны и других божеств, статуэтки жертвователей- царей и цариц династии Чола.

В XVII-XVIII вв. южноиндийские бронзы в значительной мере утрачивают свои художественные качества.

Основные характерные черты и традиции средневекового брахманского искусства, рассмотренные на примере перечисленных памятников, получили самостоятельное и оригинальное развитие и художественное истолкование в многочисленных местных художественных школах. Особенно долго эти традиции и каноны жили на крайнем юге Индии, в Виджа- янагаре.

Образование крупных мусульманских государств в северной Индии сопровождалось кардинальными переменами не только в политической и социально-экономической жизни, но и в сфере культуры и искусства. С возникновением Делийского султаната начало развиваться и быстро крепнуть новое большое направление в архитектуре искусстве, условно называемое в литературе «индо-мусульманским» Взаимодействие средневековых художественных школ северной Индии

Ирана и Средней Азии можно проследить значительно раньше. Но теперь процесс взаимопроникновения и взаимопереплетения художественных традиций этих стран стал особенно интенсивным.

Из наиболее ранних памятников зодчества Делийского султаната до нас дошли развалины мечети Кувват ул- ислам в Дели (1193-1300) с ее знаменитым минаретом Кутб-минар и соборная мечеть в Аджмире (1210).

Планировка этих мечетей восходит к традиционной схеме дворовой или колонной мечети. Но общая композиция этих зданий свидетельствует о тесном, на первых порах довольно эклектическом переплетении архитектурных традиций Индии и Средней Азии. Это хорошо видно на примере мечети в Аджмире. Почти квадратное в плане пространство обширного двора мечети обведено с трех сторон колонными портиками с четырьмя рядами колонн, покрытыми многочисленными куполами. Молитвенный зал мечети, образованный шестью рядами колонн, открывается во двор монументальным фасадом, прорезанным семью килевидными арками, средняя из которых доминирует над остальными.Но лишь мастерство индийских зодчих в искусстве каменной кладки дало возможность создать столь стройное по пропорциям здание.

Из более поздних памятников следует отметить мавзолей Гияс уд-дина Туглака (1320-1325) в г. Туглакабаде близ Дели. Он относится к широко распространенному на Среднем Востоке типу центральнокупольных мавзолеев.

Для позднего зодчества Делийского султаната характерна массивность, известная тяжеловесность общего облика зданий, строгость и простота архитектурных деталей.

Эти же черты присущи раннему зодчеству султаната Бахманидов в Декане. Но с начала XV в., с перенесением столицы в Бидар, здесь развертывается оживленное строительство и складывается местный своеобразный стиль. Все отчетливее проявляется тенденция замаскировать массив здания декоративным убранством, в котором главную роль играют

полихромные облицовки и орнаментальная резьба. Наиболее значительными памятниками архитектуры Бахманидов считаются мавзолеи Ахмед-шаха и Ала уд- дина и медрессе Махмуда Гавана в Бидаре (середина XV в.).

Богиня Парвати. Бронза, XVI в.

Выдающимся памятником домогольской архитектуры северной Индии является мавзолей Шер-шаха в Сасараме (середина XVI в., Бихар). Массивный восьмигранник здания мавзолея, перекрытый огромным полусферическим куполом, возвышается на берегу озера на мощном квадратном цоколе, по углам и сторонам которого стоят большие и малые купольные павильоны. Общий облик здания, при всей его массивности, создает впечатление объемности и легкости.

Период с XIII до начала XVI в. в истории архитектуры Индии имеет очень большое значение. В это время идет сложный процесс переосмысления и переработки архитектурных форм и приемов, пришедших из Средней Азии и Ирана, в духе местных индийских художественных традиций. В так называемой индо-мусульманской архитектуре ведущим началом продолжало оставаться пластическое, объемное решение архитектурного образа.

Оживленное строительство в Делийском султанате и других государствах северной Индии в значительной мере создало предпосылки для нового расцвета архитектуры и искусства в XVI-XVIII вв. при Великих Моголах.

В могольской архитектуре отчетливо выделяются два периода: более ранний, связанный с деятельностью Акбара, и более поздний, относящийся преимущественно к правлению Шах-Джехана.

Размах городского строительства при Акбаре был исключительно велик: строились новые города - Фатехпур-Сикри (70-е годы XVI в.), Аллахабад (80-90-е годы) и другие. В результате большого строительства Агра в 60-х годах, по отзывам современников, стала одним из прекрас- , нейших городов мира.

Из большого числа архитектурных памятников этого времени наиболее известными являются мавзолей Хумаюна (1572) в Дели и соборная мечеть в Фатехпур-Сикри.

Мавзолей Хумаюна - первое в могольской архитектуре здание этого типа. В центре парка, разбитого по правилам среднеазиатского паркового искусства, на широком основании возвышается восьмигранное здание мавзолея, сложенное из красного песчаника и отделанное белым мрамором. Главный беломраморный купол окружен рядом открытых купольных павильонов.

Архитектура зданий Фатехпур-Сикри дает примеры слияния элементов среднеазиатско-иранского и индийского зодчества в своеобразный и самостоятельный архитектурный стиль.

Соборная мечеть в Фатехпур-Сикри представляет собой обнесенный стеной прямоугольник, ориентированный по странам света. Стены, глухие снаружи, внутри обведены с северной, восточной и южной стороны колонными портиками. Западную стену занимает здание мечети. У середины северной стены стоят мавзолеи шейха Селима Чишти и Наваб- Ислам-хана, с юга расположен главный вход - так называемый Бу- ланд-дарваза, представляющий собой величественное здание, в котором нашли свое воплощение особенности монументального стиля зодчества эпохи Акбара. Это здание построено в 1602 г. в ознаменование завоевания Гуджарата. Цоколь образуют 150 широких каменных ступеней огромного портала, который венчался ажурной галереей с миниатюрными куполами и несколькими купольными павильонами на верхней площадке.

Колонна из нержавеющего металла. Дели

В более поздний период, относящийся, главным образом, к правлений) Шах-Джехана, строительство монументальных зданий продолжалось. К этому периоду относятся такие памятники, как соборная мечеть в Дели (1644-1658), Жемчужная мечеть (1648-1655) там же, многочисленные дворцовые здания в Дели и Агре и знаменитый мавзолей Тадж- Махал. Но в общем характере архитектуры этого времени намечается отход от монументального стиля времен Акбара и тенденция к измельчению архитектурных форм. Заметно усиливается роль декоративного начала. Преобладающим типом зданий становятся интимные дворцовые павильоны с изысканной, утонченной отделкой.

Проявление этих тенденций видно на примере мавзолея Итимад уд- доуле в Агре (1622-1628). В центре парка стоит беломраморное здание мавзолея. Архитектор построил его в духе дворцовых павильонов, отказавшись от монументальных форм, традиционных для надмогильного сооружения. Легкость и изящество форм здания подчеркивается его изысканной отделкой.

Орнамент минарета Кутб-Минар (около 1200 г., Дели)

В многочисленных постройках Шах-Джехана в Дели поражает прежде всего богатство и разнообразие орнаментальных мотивов.

Венцом могольской архитектуры является мавзолей Тадж-Махал (законченный в 1648 г.) на берегу Джамны в Агре, построенный Шах- Джеханом в память своей жены Мумтаз-и-Махал. Здание вместе с цоколем и куполом сложено из белого мрамора и стоит на массивной платформе из красного песчаника. Его формы отличаются исключительной пропорциональностью, уравновешенностью и мягкостью своих очертаний.

Ансамбль мавзолея дополняется зданиями мечети и павильона для собраний, стоящими по краям платформы. Перед ансамблем расположен обширный парк, центральные аллеи которого идут вдоль длинного узкого бассейна от входного портала прямо к мавзолею.

Во второй половине XVII в., с изменением внутриполитического курса при Аурангзебе развитие зодчества в державе Великих Моголов прекращается.

В Индии в XVI-XVII вв., наряду с могольской, существовал ряд местных архитектурных школ, создавших новые решения традиционных архитектурных тем.. .

В это время в Бидаре и Биджапуре, сравнительно долго сохранявших независимость от Моголов, распространяется своеобразный тип центральнокупольного мавзолея, характерными примерами которого являются мавзолей Али-Барида (XVI в.) в Бидаре и мавзолей Ибрагима II (начало XVII в.) в Биджапуре.

К XV-XVIII вв. относятся многочисленные перестройки джайнских храмовых ансамблей на горе Гирнар, в Шатрунджайе.(Гуджарат), и на горе Абу (Южный Раджастхан). Многие из них были построены еще в X-XI вв., но позднейшие перестройки сильно изменили их облик.

Джайнские храмы обычно располагались в центре обширного прямоугольного двора, обнесенного стеной, по внутреннему 1 периметру которой шел ряд келий. Само храмовое здание состояло из святилища, примыкающего к нему зала и колонного зала. Джайнские храмы отличаются необыкновенным богатством и разнообразием скульптурной и орнаментальной отделки.

Мавзолей Тадж-Махал. Агра

Знаменитые храмы на горе Абу выстроены целиком из белого мрамора. Наиболее известен храм Теджпала (XIII в.), прославившийся внутренним убранством и особенно скульптурной отделкой потолка.

На юге Индии мастера позднего брахманского зодчества в XVII - XVIII вв. создали ряд выдающихся архитектурных комплексов. Именно в южных областях, особенно в Виджаянагаре, полнее всего сохранились художественные традиции охарактеризованной выше южноиндийской, или дравидийской школы, преемственно развивавшиеся здесь с VIII- XI вв. В духе этих традиций созданы такие обширные храмовые комплексы, как храм Джамбукешвара близ Тиручирапалли, храм Сундарешвара в Мадурай, храм в Танджуре и др. Это целые города: в центре находится главный храм, здание которого нередко теряется среди многочисленных вспомогательных зданий и храмов. Несколько концентрических обводов стен разбивает обширную территорию, занимаемую таким ансамблем, на ряд участков. Обычно эти комплексы ориентированы по странам света, главной осью на запад. Над наружными стенами возводятся высокие надвратные башни - гопурам, доминирующие в общем облике ансамбля. Они имеют вид сильно вытянутой вверх усеченной пирамиды, плоскости которой густо покрыты скульптурами, нередко раскрашенными, и орнаментальной резьбой. Другим характерным элементом позднебрахманского зодчества являются обширные бассейны для омовений и стоящие по их сторонам залы со многими сотнями колонн, отражающихся в воде.

В XVIII-XIX вв. в Индии шло довольно широкое гражданское строительство. К этому времени относятся многочисленные замки и дворцы феодальных князей, ряд значительных зданий во многих крупных городах Индии. Но зодчество этого времени ограничивается лишь повторением или поисками новых сочетаний и вариантов уже выработанных раньше* архитектурных форм, трактуемых теперь все более декоративно.

Башня храма в Мадурай

Наряду с. традиционно индийскими, все шире используются различные элементы и формы европейской архитектуры. Эти особенности поздней индийской архитектуры обусловили ее своеобразный причудливый облик, характерный для многих городов Индии, особенно для их новых кварталов.

Во второй половине XIX-начале XX в. строится значительное- число официальных зданий по европейским образцам.

Отмеченное выше затухание традиций монументальной стенной живописи отнюдь не означало полного их прекращения в искусстве народов Индии. Эти традиции, хотя и в сильно измененном виде, нашли свое продолжение в книжной миниатюре.

Наиболее ранние известные, нам образцы средневековой индийской миниатюры представлены произведениями так называемой гуджаратской школы XIII-XV вв. По содержанию они почти целиком являются иллюстрациями джайнских религиозных книг. Первоначально миниатюры писались, как и книги, на пальмовых листьях, а с XIV-XV вв. - на бумаге.

Гуджаратской миниатюре присущ ряд характерных особенностей, прежде всего в манере изображения человеческой фигуры: лицо изображалось в три четверти, а глаза рисовались в фас. Длинный заостренный нос далеко выдавался за контур щеки. Грудная клетка изображалась чрезмерно высокой и округлой. Общие пропорции человеческой фигуры отличались подчеркнутой приземистостью.

При дворе Великих Моголов сложилась и достигла высокого совершенства так называемая могольская школа миниатюры, основы развития которой, согласно сообщениям источников, были заложены представителями гератской школы, художниками Мир Сеид Али Тебризи и Абд ас-Самадом Мешхеди. Своего расцвета могольская миниатюра достигла в первой половине XVII в., в правление Джехангира, который: особо покровительствовал этому искусству.

Выйдя из традиций классической средневековой миниатюры Ирана и Средней Азии, могольская миниатюра в своем развитии ближе всех других школ восточной миниатюры подошла к реалистическим приемам живописи. Немаловажную роль в формировании могольской миниатюры сыграл и царивший при могольском дворе дух большого интереса к отдельной личности и ее переживаниям, интереса к повседневной жизни. Несомненно, именно с этим связано большое количество портретов и жанровых композиций; показательно, что могольская миниатюра сохранила нам наибольшее число имен художников и подписных произведений, что сравнительно редко в других школах. Наряду с выразительными портретами, значительное место занимают изображения дворцовых приемов, празднеств и гуляний, охоты и т. д. В разработке этих традиционных для восточной миниатюры сюжетов могольские художники правильно передают перспективу, хотя и строят ее с повышенной точки зрения. Большого совершенства достигли могольские мастера в изображении животных, птиц и растений. Выдающимся мастером этого жанра был Мансур. Безукоризненно точными линиями рисует он дтиц, тончайшими штрихами и нежными переходами цвета вырисовывая детали их оперения.

Расцвет могольской миниатюры способствовал развитию в конце XVII-XVIII в. ряда местных живописных школ, когда с упадком Могольской державы усиливаются отдельные феодальные княжества.Обычно эти школы называют условно собирательным термином раджпутская миниатюра. Сюда входят школы миниатюры Раджастхана, Бундельк-- ханда и некоторых соседних областей.

Миниатюра могольской школы, конец XV в. Примирение Бабура с султаном Амир-мирзой у Кохлина под Самаркандом

Излюбленные сюжеты раджпутской миниатюры - эпизоды из цикла легенд о Кришне, из индийской эпической и мифологической литературы и поэзии. Ее отличительными чертами являются большая лиричность и созерцательность. Для ее художественной манеры характерен подчеркнутый контур, условная плоскостная трактовка как человеческой фигуры, так и окружающего ландшафта. Цвет в раджпутской миниатюре всегда локален.

В середине XVIII в. художественные качества раджпутской миниатюры снижаются, постепенно она сближается с народным лубком.

Колониальный период в истории искусства Индии был временем застоя и упадка большинства традиционных форм средневекового индийского искусства. В конце XVIII-XIX вв. черты самобытного яркого творчества более всего сохраняются в индийском народном лубке и настенных росписях. По своему содержанию стенные росписи и лубок были преимущественно культовым искусством: изображались многочисленные брахманские божества, эпизоды из религиозных легенд и преданий, реже встречались сюжеты, взятые из обычной жизни. Близки они и по художественным приемам: для них характерны яркие насыщенные цвета (главным образом зеленые, красные, коричневые, синие), четкий крепкий контур, плоскостная трактовка формы.

Одним из значительных центров индийского лубка был Калигхат близ Калькутты, где в XIX-XX вв. сложилась своеобразная школа так называемого калигхатского лубка, оказавшая известное воздействие на творчество некоторых современных живописцев.

Стремясь подавить всякие проявления индийской национальной культуры, английская колониальная администрация пыталась сформировать в стране прослойку населения, представители которой, по замыслу колонизаторов, будучи по происхождению индийцами, по своему воспитанию, образованию, морали, образу мыслей были бы англичанами. Осуществлению такой политики способствовали различные учебные заведения для индийцев, программы и вся система преподавания в которых были построены по английским образцам; к числу таких заведений относились и немногие художественные училища, в частности Калькуттская художественная школа.

В конце XVIII-начале XIX в. в Индии складывается специфическое направление, иногда называемое. англо-индийским искусством. Оно было создано художниками-европейцами, работавшими в Индии и воспринявшими некоторые приемы индийской миниатюрной живописи. С другой стороны, в формировании англо-индийского искусства большую роль играли художники-индийцы, воспитанные на традициях индийской миниатюры, но заимствовавшие технику европейского рисунка и живописи.

Характерным представителем этого направления был Рави Варман (80-90-е годы XIX в.), в работах которого были сильны черты сентиментальности и слащавости. Направление это не создало сколько-нибудь значительных произведений и не оставило заметного следа в индийском искусстве, но оно в известной мере способствовало более близкому знакомству индийских художников с приемами и техникой европейской живописи и рисунка.

Формирование нового, современного изобразительного искусства в Индии в начале XX в. связано с именами Э. Хэвелла, О. Тагора и Н. Бошу.

Э. Хэвелл, возглавлявший в 1895-1905 гг. Калькуттскую художественную школу, опубликовал ряд трудов, посвященных истории индийского искусства, его содержанию и художественно-стилистическим особенностям.

Индийская миниатюра раджпутской школы, XVII в. Бог Шива с супругой Парватичению и высоким художественным достоинствам древних и средневековых памятников искусства Индии. В художественно-педагогической практике Э. Хэвелл призывал следовать традиционным формам и приемам индийского изобразительного искусства. Эти идеи Э. Хэвелла оказались созвучны устремлениям передовой индийской интеллигенции, искавшей пути национального возрождения; к числу последних относился и О. Тагор - один из виднейших деятелей движения так называемого бенгальского возрождения.

Выдающийся общественный деятель и незаурядный художник, Обо- ниндронатх Тагор сплотил вокруг себя значительную группу молодой национальной интеллигенции и создал несколько центров - своеобразных университетов, основной задачей которых была практическая работа по воссозданию, возрождению различных отраслей индийской художественной культуры, пришедших в упадок за время колониального порабощения Индии.

Другой крупной фигурой в индийском искусстве начала ХХв. был живописец Нондолал Бошу, который стремился создать новый монументальный живописный стиль, исходя из традиций живописи пещерных храмов.

Н. Бошу и О. Тагор явились основателями направления, известного под именем бенгальской школы. В 20- 30-х годах бенгальская школа играла ведущую роль в изобразительном искусстве Индии - к ней примкнуло большинство художников того времени.

Н. Бошу, О. Тагор и их последователи черпали сюжеты своих произведений преимущественно в индийской мифологии и истории. В их работах, очень различных по манере и стилю, быломного противоречивого. Так, О. Тагор в своих подражаниях могольской миниатюре сочетал характерные для нее приемы с приемами европейской и японской живописи. Творчество художников бенгальской школы в целом отличается чертами романтизма. Но несмотря на ряд слабых сторон их творчества, его идейная направленность, стремление возродить национальную живопись, обращение к чисто индийским сюжетам и тематике в сочетании с подчеркнутой эмоциональностью и индивидуальностью- в художественной манере обусловили успех и популярность созданной О. Тагором и Н. Бошу живописной школы. Из нее вышли, или испытали на себе ее сильное влияние, многие известные современные мастера старшего поколения, как С. Укил, Д. Рой Чоудхури, Б. Сен и другие.

Яркое и своеобразное явление представляет собой творчество Амриты Шер-Гил. Получив художественное образование в Италии и Франции, художница по возвращении в Индию в конце 20-х годов встала на совершенно иные позиции по сравнению с бенгальской школой, которую она отрицала. Излюбленные сюжеты художницы - повседневная жийнь индийского крестьянства в ее разнообразных проявлениях. Вводя в индийское искусство эту тематику, А. Шер-Гил в своих произведениях стремилась показать тяжелое положение простых людей тогдашней Индии, благодаря чему многим ее работам присущ налет трагизма и безысходности. Художница выработала свой собственный, ярко индивидуальный стиль, характеризующийся большой обобщенностью линии и реалистичной в своей основе формой. Не получившее популярности при жизни художницы ее творчество было оценено лишь в послевоенные годы и оказала влияние на многих современных индийских художников.

Завоевание Индией независимости создало предпосылки для нового подъема и развития архитектуры и изобразительного искусства, хотя отделение Пакистана и привело к обособлению значительных художественных сил і

«Отдых» (с картины худ. Амриты Шер-Гил)

Современная художественная жизнь Индии чрезвычайно многообразна, «сложна и противоречива. В ней переплетаются многочисленные течения и школы, идут напряженные поиски путей дальнейшего развития и совершенствования. Индийское изобразительное искусство переживает сейчас период острой идейной и художественной борьбы; протекает процесс складывания, формирования нового самобытного национального искусства, наследующего все лучшие традиции многовековой индийской художественной культуры и стремящегося творчески освоить и переработать художественные приемы и средства новейших течений в мировом искусстве.

В современной индийской архитектуре появляется течение, стремящееся создать новый национальный стиль путем возрождения и использования форм и элементов древнего зодчества, преимущественно времени Гупта/ Наряду с этим стилизаторским течением, сейчас в Индии чрезвычайно широко распространяется современная архитектурная школа Корбюзье; сам Корбюзье разрабатывал планировку и архитектуру зданий Чандигарха - новой столицы Восточного Панджаба, строил ряд общественных и частных зданий в Ахмадабаде и других городах. В таком же направлении работают многие молодые индийские архитекторы.

В современном индийском изобразительном искусстве значительное распространение получили различные «ультрасовременные», модернистские и абстракционистские направления, духовно родственные крайним формалистическим течениям западно-европейского и американского буржуазного искусства. Нередко абстракционистские тенденции в творчестве индийских художников переплетаются с декоративно-стилизаторскими приемами. Эти моменты особенно ярки в творчестве таких мастеров, как Дж. Кейт, К. Ара, М. Хусайн, А. Ахмад и др.

«Выходят в море» (с картины худ. Хирен Даш)

Очень широко распространено и другое направление в живописи, обращающееся в поисках путей возрождения национального искусства к прославленным памятникам древней и средневековой Индии. Продолжая традиции бенгальской школы, художники этого направления ищут в пещерных росписях Аджанты и Бага, в могольской и раджпутской миниатюре, в народном лубке не только сюжеты и темы своих произведений, но и новые, еще неизведанные живописно-технические и композиционные приемы. Наряду с символическими и историко-мифологиче- скими композициями они разрабатывают в своих картинах также и темы из народной жизнц. Для их художественной манеры характерна обобщенная условно-декоративная трактовка формы. Выразительным примером может служить творчество Джамини Роя - художника старшего поколения и одного из наиболее значительных мастеров этого направления. Работая в ранний период творчества в манере бенгальской школы, он обращается в дальнейшем в своих исканиях к народному лубку и вырабатывает характерные для его последующих произведений четкий, плавно-округлый контур, простую крепкую форму, монументальность и лаконичность композиции, строгий колорит. В таком же духе, но каждый в своей индивидуальной манере, работают такие видные художники, как М. Дей, С. Мукерджи, К. Шринивасалу и др. Не чужды им и реалистические приемы живописи.

«Круг за кругом» (с картины худ. К. К. Хеббар)

Наряду с указанными направлениями в индийском искусстве растет и крепнет течение, разрабатывающее реалистическими средствами темы из повседневной современной жизни народов Индии. В произведениях художников этого направления с большой выразительностью, любовью и теплотой отражены образы простых людей Индии, очень поэтично и жизненно правдиво переданы черты их быта и трудовой деятельности. Таковы живописные и графические работы: А. Мукерджи («Пруд в деревне»), *С. Н. Банерджи («Пересадка рисовой рассады»), Б. Н. Джиджа («Мала- барская красавица»), Б. Сена («Волшебный пруд»), X. Даса («Выходят в море»), К. К. Хеббара («Круг за кругом»), А. Боса (портрет Р. Тагора), скульптура Ч. Кара (портрет М. К. Ганди) и многие др."

Этими основными направлениями далеко не исчерпывается все многообразие художественных течений и индивидуального своеобразия творчества индийских художников. Многие мастера в творческих поисках новых путей используют весьма широкий арсенал изобразительных средств и создают произведения в самых различных, нередко противоречивых манерах.

Изобразительное искусство в Индии переживает сейчас период бур- лых исканий в области идейного содержания и художественной формы. Залогом его успешного и плодотворного развития служит тесная связь передовых художников Индии с жизнью и чаяниями индийского народа, «с движением человечества к миру и прогрессу.

В этих залах храмовые танцовщицы исполняли ритуальные танцы.

На территории мечети стоит знаменитая нержавеющая металлическая колонна, датируемая IV-V вв. н. э. Многие индийцы верят, что им будет сопутствовать удача„ если они смогут охватить колонну руками, став к ней спиной.